İnsan zihninin en akıl erdirilemez yönlerinden biri, gerçeklik ile rüya (veya hayal) arasındaki farkı ayırt edebilmesidir. Aklı başında olanlar, en gizemli veya korkutucu bir düş de görseler, uyandıklarında bunun bir rüya olduğunun farkına varırlar. Ancak sorunlu ve “ilkel” zihinlerdir ki, rüyayı gerçek zannetmeye devam edebilirler. Rüyalar (sadık rüyalar) -ki bunlar sadece gece rüyaları değildir, gün içerisindeki görüler de buna dahildir-, bizi hakikate doğru çağırır ama şayet biz onların dilini kavrar ve o doğrultuda uygun adımları atabilirsek. Hakikatle bağlarını koruyanlar, nübüvvetin bize kalan o cüzüyle, tıpkı “Ariadne’nin ipi”ni izleyen o mitik kahraman gibi, rüyalarını izleyerek labirentlerinden kurtulabilir, adımlarını özgürlüğe doğru atabilirler.
Sinema da bir olayı rüya diliyle, yani sembollerle anlatır. Ama bu bize yine de bir gerçeklik çerçevesi içerisinde sunulur. Elbette ki hiç kimse sahnede kendisine doğrultulmuş bir silaha bakıp salondan kaçmaz. Ama bir yönetmenin ustalığı da sizi bu noktaya ne kadar taşıyabilmesiyle ilgilidir. Platon’un Yunan, Mevlana’nın ise Çinli ressamlara dair misalleri bunu dile getirir. Gerçi sanat gerçekliğin taklidi mi olmalı yoksa farklı bir dünya mı yaratmalı meselesi tartışmalıdır ve bu yöntemler etrafında farklı sanatsal eğilimler ortaya çıkmıştır. Ama her halükârda sanat eseri biricik ve kendine ait bir dünyayı anlatır, resmeder ya da canlandırır. Bunun için değişik araçlar kullanabilir ama açıktır ki tüm sanatsal çabalarda da olduğu gibi, sinemada da Tanrı’nın yaratıcılığına bir öykünme söz konusudur.
Rüyalarda da, bunun bir düş olduğunu hissedebildiğiniz gibi, yaşadığınızı bir gerçeklik olarak da algılayabilirsiniz. Hatta bu bazen o denli sahici olarak yaşanır ki, uyandıklarında vücutlarında bunun izi ile karşılaşan kişiler vardır. Sizi bu duygudan kurtaracak olan ise, sadece uykudan değil, rüyadan da uyanabilmenizdir. Öyle ki insanlar bazen bir düş kurar ve bu düşsel gerçekliğin içerisinde de yaşayabilirler. Onun gibi, sinemanın oldukça sahici sahnelerinde de, sözgelimi gözyaşlarınızı tutamasanız ya da yüreğiniz gümbür gümbür çarpsa bile, sonuçta bir film sahnesinin karşısında olduğunuzu da bilirsiniz. Sinema salonundan çıktığınızda ise giderek bu atmosferin etkilerinden kurtulur ve yeniden gündelik hayatın sıradan gerçekliğine dönersiniz.
Rüya ile hayat kadar, bir film ile gerçekliği ayırt edememek de, hakikatle gerçekliği birbirine karıştırmak gibi “ilkel” bir zihinden ya da “entelektüel” bir cehaletten kaynaklanır. Tıpkı Medine ile “medeniyet”i birbirine karıştırmanın da benzer bir cehaletten (ya da madrabazlıktan) kaynaklanması gibi. Çünkü Medine hakikatle temas kurduğumuz, başlangıçlara dair o nübüvvetin izlerinin sürüldüğü rüyaların mekansalzamanıdır. Oysa medeniyet hakikatin ıskalandığı ya da gözden çıkarıldığı taşıl bir gerçekliktir. Hem de gerçekliğin somluğundan rüyalar kadar hayallere de artık bir yer kalmayan zamansız (yani yaratıcılığını yitirmiş ve tekrarlara dayanan) bir mekânın yüceltimi. Bir şehri (medine’yi) görkemli yapılardan, yollardan ve köprülerden ibaret salt mekânsal bir olgu sanmak gibi aptalca bir zehab. Bu anlamdaki medeniyet de aslında bir tür fetişist yüceltimdir. Oysa Atina, agoradaki tartışmalardır; Medine ise Peygamber mescidindeki sohbetler. Yani bu tartışmaları ve sohbetleri sürdüren, hayatı bunlar etrafında canlandıran şahsiyetlerin varlığı.
Bilindiği gibi Kuran, gerçekliğin diliyle hakikatin dilini karıştırmamamız konusunda bizi uyarır ve bunları muhkem ve müteşabih diller olarak tanımlar. Muhkem olanın açıklığına karşı, müteşabih olanın nâdanlar elinde harcanmaması, istismara uğramaması konusunda da sürdürür uyarısını. Onları sorumluluklarını müdrik olan âlimlerin (“rasihun”un) emanetine tevdi eder. Ve yine Kuran, rüyaların hakikate işaret eden sembolizminin çözümlemesine dair oldukça ilginç örnekler de verir. Mesela hayatı neredeyse gördüğü ve yorumladığı rüyaların izleğinde süregiden genç Yusuf’un rüyasını Yakup’un yorumlaması ve Mısır melikinin rüyasını da Yusuf’un çözümlemesi gibi. Oysa rüyanın sembolik dilini anlayamayan, gerçeklik ile hakikatin temas noktalarının farkında olmayan saray aydınları bunu bir türlü beceremez, rüyadaki sembolik dilin anlatımının künhüne varamazlar.
Genel olarak Kehf Suresinin ve özelde Musa ve yol arkadaşının yolculuklarındaki sırların anlaşılabilmesi de, ancak bir rüya dili yaklaşımıyla mümkündür. Aksi halde, buradaki mesela bir çocuğun katli metaforunu gerçeklik gibi algıladığınızda, tutup bir yığın cinayetler işleyebilirsiniz ve tarihimiz bu tür cinayetlerle doludur. Beri yandan burada bahsi geçen olaylardaki teşbihî anlatımı kavrayamayan veya kavrama cehdi gösteremeyenler ise Hızır gibi bir “tanrısal” ve gizemli şahsiyet icad edip, anlama çabasındaki çetrefilli sorunları onun omuzlarına yükleyerek veya bunları gizemlileştirerek, işin içinden sıyrılırlar.
Peygamberimiz de bir rivayete göre kendisinin dünyaya gelişini şöyle açıklar: “Ben atam İbrahim’in duası, kardeşim İsa’nın müjdesi, annem Âmine’nin ise rüyasıyım.” (Ahmed b. Hanbel, el-Müsned) Bir açıdan her çocuk annesinin bir rüyasıdır. Çocuğun doğumu, bir rüyanın gerçekliğe dönüşümü veya rüyanın tevilidir. Özellikle bu olayın (doğum olayının) gerçekleşim sürecindeki mucizevi yönler üzerindeki tefekkür, doğumu mecaz kılan bir anlatım (rüya, hayal, düşünce, sanatsal veya bilimsel yaratıcılık…) gibidir ki biz buna, yaratıcı veya üretici her çabada tanık oluruz. Maddi olanla manevi olan arasındaki geçişliliğe dair bu misal de, rahatlıkla bir rüyanın veya bir ifadenin (sözgelimi kelimelerin) diline tercüme edilebilir ki, İsa da bu anlamda bir “kelime”dir; Rabbin kelimesi (Nisâ/171) ve ruhu (yani Meryem’e üflenen, vahyedilen ruh, kelime, ayet; Tahrim, 12). Burada da ruh, kelime ve çocuk (İsa) arasındaki geçişler, gerçekte ilahî yaratıcılığın cisimleşmesinin, yani hakikatin gerçekliğe dönüşümünün bir tasviridir.
Peygamberimiz de kendisine hakikati ihbar eden bazı rüyaları (sadık rüyalar) doğrultusunda hareket ederdi. Nitekim “Mekke’nin fethi”yle ilgili gördüğü rüyanın doğru bir biçimde yorumlanamaması nedeniyle, Hudeybiye anlaşmasıyla aslında Mekke’nin fethine yol açtığı, dolayısıyla da peygamberimizin rüyası hakikatte gerçekleştiği halde, sahabilerden bazıları hakikatle gerçekliği karıştırdıkları için bu anlaşmaya itiraz etmişlerdir. Ama Peygamber (as) olanca vakarı, bilgeliği ve hakimliği ile süreci devam ettirmiş, yaklaşık iki yıl sonra da Mekke fethedilmiş, yani hakikat gerçekliğe tevil olmuştur.
Sinema ile rüya dili arasındaki benzerliğe, yani “rüya sineması”na, rahmetli Ayşe Şasa da sık sık değinmekteydi. Ama biz buna dair ip uçlarını İbn Arabi’nin veya Mevlana’nın tefekkürlerinde olduğu kadar, İbn Teymiye’nin meseleye zıt bir yönden bakan yaklaşımlarında da buluruz. Bu tür anlama ve yorumlama cehdleri, İbn Arabi’nin hakikatin temessülüyle ilgili teşbihi yaklaşımları kadar, konuya başka ve tam da ters bir açıdan yaklaşan İbn Teymiye’nin tenzihi yaklaşımları tarafından da sürdürülmüştür. Her ne kadar doğru tutum tenzih ile teşbih arasında bir itidal çizgisini yakalamaksa da, anlama ya da anlatma çabası bizi çoğu kez bu itidalden uzaklaştırarak, tenzih ve teşbihin sapaklarına sürükler. Elbette buradaki sapakları rüyaların, hayallerin, düşüncelerin veya gerçekliğin ayak basılmamış yolları, mevcut yolların bittiği ve gerçek yolculukların başladığı o kendi cehdimizin aslî yolları olarak anlamalıyız, yoksa sapmalar veya yoldan çıkmalar olarak değil. Zira Marx’ın, Kapital’in girişindeki deyişiyle “düşüncenin doruklarına ancak patikalardan tırmanılır”. (Aktaran Cemil Meriç, Jurnal, c. 2, İletişim Y.).
Bir başka açıdan ise, gerçeklik ile hakikat arasındaki ilintiyi sağlayan o “kral yolu”, teşbih ve mecazın incelikli dili ile kurulabilir. Çünkü kâinatın gerçekliği sonuçta Allah’ın yaratıcılığının bir eseridir ve dolayısıyla da ilahî hakikatten izler taşır. Bu izler, vahyedilen ayetlerin misalleri kadar, tekvinî ayetlerde ifadesini bulan ilahî yaratıcılığın maddî dünyadaki tezahürleriyle de kendisini ortaya koyar. Bu açıdan doğrudan gerçekliğin kendisi bile birtakım hakikatlerin remzidir, sembolüdür; kalbe doğması ya da kulağa fısıldanmasıdır. Hakikatin gerçekliği belirleyen ve besleyen aşkınlığından söz edilirken ya da sanatsal (veya bilimsel) buluşlar yoluyla hakikatin ifadesine çalışılırken ortaya konulan temsiller (imalar, ihsaslar, telmihler, semboller…), kuşkusuz ki hakikatin kendisi değil, anıştırmalarıdır. Bakara Suresinin 25. ayetinde, cennetteki nimetlerden söz edilirken, bu nimetlere nail olanlar, “bu, daha önce de rızıklandığımız (şeylere benzemekte)’dır derler. Bu, onlara, (dünyadakine) benzer olarak (müteşabihan) sunulmuştur.” Böylece teşbihat tersi bir yoldan da, yani cennette olanların dünyadakilere benzetimi yoluyla da gerçekleşmektedir.
Her ne kadar teşbih yoluyla, hakikatle gerçeklik arasında bir temsil (ifade) bahsi açılsa da, bu bahis adlandırma, ima ve gerçeklik dünyasına ilişkin misallerle hakikat arasında kurulmaya çalışılan anlatımlardan öteye gitmez. Doğrudanlığın mümkün olmadığı yerde kullandığımız benzetimli dil, dolaylı ve imalı anlatımlara olan mecburiyetimizin sağladığı ifade imkânlarıdır. Hatta gerçeklik dünyasına ait olan olgular farklı biçimlerde temsil edilebilseler de, hakikatin (Allah’ın ve yaratıcılığının) doğrudan temsili mümkün değildir. Gerçeklik taklit edilebilir, hakikatten ise sadece imalarla söz edilebilir. Belki sözü de aşan bir sezgisel derinlik, kalbin tefekkürü, bizi hakikate daha yakın kılar ama hiçbir zaman ona mülaki kılmaz. İçimizde hakikate en yakın olanımız bile ona ancak bir “yay açıklığı” kadar yakınlaşabilmişti. Sözcüklerin ya da nesnelerin ortaya koyduğu gerçeklik ile hakikatin bağları ise basiret ve tefekküre dayanan düşünsel cehdlerle kavranabilir ki bu kavrayışa hikmet denilmektedir. Aksi halde İskender gibi “kördüğüm”ü kılıçla keserek, kaba bir cihan hâkimi olsanız da, hakikate doğru hikmetle yürüyen nebiler gibi kalplerin hâkimi olamazsınız. Tıpkı Yunus’un deyişiyle:
“Cümle yaratılmışa, bir göz ile bakmayan
Şer’in evliyasıysa hakikatte asidir.”
Rüya dilini sinemaya uygulayan Fellini, Kurosawa, Tarkovski, Angelopoulos gibi yönetmenler yanında, İran sineması da, özellikle Devrim sonrası bu yolda önemli örneklikler vermekte ve bu konuda temayüz etmektedir. Ülkemizde Derviş Zaim ve Nuri Bilge Ceylan gibi yönetmenler de bu konuda çaba göstermekteler. Öyle ki Derviş Zaim’in gösterimde olan Rüya filmi, “ashabı kehf” metaforu üzerinden yapılan bir film. “Her insanın bir rüyası olmalı, bu rüyanın da bir bekçisi” mottosu ile yola çıkan yönetmenin bu oldukça güzel buluşu, ne yazık ki filmin içerisinde üretken ve yaratıcı bir biçimde kullanılmayıp, sadece bir metafor olarak harcanmakta.
Mecidi’nin “Hz. Muhammed, Allah’ın Elçisi” adlı filmi de, sinema diliyle rüya dilini yakınlaştıran, bir başka deyişle sinemanın anlatımını şiirselleştiren ya da resimleştiren bir anlatım. Ama ne yazık ki semboller ile nesnelliği, hakikat ile gerçeği birbirine karıştıran kesimler tarafından iğrenç bir saldırıya uğradı. Gerçi bu saldırının ardında siyasal veya mezhepçi saikler de olsa da, sonuçta zihinsel primitiflik açısından bu türden saldırılarla, İslam tarihi boyunca sık sık karşılaşılmıştı. Nitekim günümüzde El Kaide veya IŞİD gibi biçimci ve sathî yaklaşıma sahip kesimler tarafından da bu saldırılar sürdürülmektedir. Sözgelimi sanatsal ve tarihi eserlere karşı girişilen vandalca saldırılar, sonuçta simge ile gerçekliği birbirinden ayırt edemeyen zihinsel bir sefaletin ürünüdür. Ama bu tip yaklaşımlar, farklı saiklerden yola çıkılsa ya da farklı gerekçelerle beslenmeye çalışılsa da, entelektüel bir cehalet tarafından da sürdürülmektedir.
Sözgelimi bir “mask”, sanatsal bir eser olarak ancak bir simge değeri taşısa da, bunun Tanrı’nın bir sureti veya remzi olarak anlaşılması, fetişizm veya putperestliktir. Bu, rüyasında karısının kendisini aldattığını görüp, uyandığında onu öldürmeye kast eden bir adamın anlayış kıtlığı gibidir. Dolayısıyla simgeyi gerçeklikle ya da hakikatle karıştırmak temel bir sorundur ve bunun uç biçimlerinde Allah’tan “o” diye bile bahsedemezsiniz. Beri yandan fetişizm (simgelere tapınma) aslında hayatın içerisine sinmiş ve oldukça yaygın bir tutumdur; dolayısıyla hayatımızın her ânında da ortaya çıkabilir. Sözgelimi birine perestiş, bir nesneyi (sözgelimi bir otomobil veya parayı) yüceltme (meta fetişizmi) ya da benzeri zihinsel vehimler gibi. Dolayısıyla bu konuda da ister istemez orta yolcu bir tutum ortaya koyabilmemiz gerekir. Yani tapınma veya tanrısallaştırma ile sanatsal yaratıcılık veya teşbihî dil arasındaki ayrımın farkında olan mutedil bir yolun ortaya çıkarılması, hakikatle gerçeklik arasındaki bir insanî dünyanın (ilim, irfan, kültür) gerçekleştirilmesinin zorunlu şartıdır.
Bu tür bir fetişist sapmanın etkisi nedeniyle, Peygamber (as), yeni Müslüman olan putperest kavmini bu açıdan sıkıca uyarmıştır. Bu uyarılar sonuçta simgesel nesneleri tanrı ya da onun sureti bilen bir tarihsel duruma dair bir geçiş döneminin uyarılarıdır. Ama bu uyarının özünün değil de salt yasaklıktaki biçimin (rivayetlerde bahsi geçen nesneler, biçimler, kelimeler) üzerinde yoğunlaşan zihinler, bu kez de sembolik olguları hayattan büsbütün süpürmeyi amaçlayan, ve hatta doğrudan bu yönlü zihinsel çabaları (teşbih, tefsir, estetik, sanat ve hatta içtihat gibi) ortadan kaldırmaya azmeden bir zihinsel sefalete ve hayatın çölleştirilmesine yönelmiştir. Ancak benzeri bir biçimciliğe, Yahudi biçimciliğine karşı tepkisel Hıristiyan simgeciliğinin -ikonacılığın- Hıristiyanlığı ikonaperestlik noktasına getirmesi de elbette göz önünde tutulması gereken bir sorundur. Bu noktadaki aşırılık sonucunda, her tür sembolik anlatım çabasının dışlanması da (ikonakırıcılık), ortalığı ister istemez bir çöle çevirecek, insanlığın en güzel yönlerinin, yani estetik ve sanatsal yaratıcılığın (şiir, müzik, resim, süsleme, heykel, sinema vb.) tümüyle yasaklanmasıyla neticelenecektir. Gazali’nin kitaplarında bile, kendi dönemindeki bu tür biçimci bağnazlıkları eleştiren bir yığın örnekler ve uyarılar bulunmaktadır.
Mecidi’nin filmi de buna benzer bir hışma uğradı. Oysa sonuçta sembolik bir anlatım, bir sanat çabası, bir rüya diliydi ortaya konulan. Kaynaklarımızda bulunan ve kitaplarda okuduğumuz Peygamberimizin hayatına dair olaylar, kitapların dilinden sinemanın diline aktarılmıştı. Buna itiraz edenler neden aynı şeylerin kitaplarda anlatılması karşısında suskun kalmaktadır, anlaşılmaz. Çünkü oradaki de bir anlatımdır. Farklı tasvirler, rivayetler ve yaklaşımlarla Peygamberimizin hayatının -zihnimizde de olsa-, canlandırılmasıdır. Yazmak, anlatmak, hayal kurmak ve hatta isimlendirmek bile, olgunun gerçeklikten koparılması ve bir teşbihî dile dönüştürülmesidir.
Sonuçta bir isim bile, hakikati, isimlendirileni veya benzetileni sınırlar, belli sözlere, seslere (veya resme, işarete, biçime) daraltır. (Belki de bu yüzden, kadimler şiirlerine isim koymazlardı; çocuğa bir isim koymak ise belli başlı bir sorundu. “Ad”ın bir temsil mi, telmih mi, yoksa salt bir isim mi olduğu yüzyıllarca tartışılıp duruldu.) Bu açıdan bakılırsa her isimlendirme bir “metafizik”, yani fizik’in ötesinde/üstünde olan bir “onun hakkında konuşma”dır. Onun için değil mi ki, Tevrat’ta, Musa’nın Sina Dağı’nda Allah’ın ayetlerini alması akabinde, kavmine “O”ndan nasıl söz edeceğini sorduğunda, aldığı cevap: “Ben, ben olanım…” olmuştur. Açıktır ki gaib olan, ancak bu yolla, semboller ve remizlerle şehadet âlemine çağrılır/taşınır veya bu âlemde ondan ancak bu yolla söz edilebilir. Bu yolla bir anlaşma sağlansa da, anlamak veya temsil ise daha da derin bir sorundur. Kaldı ki bu mesele sadece Allah’ın anlaşılma çabası ile sınırlı olmayıp, sözgelimi kendilerine doğrudan mülaki olamadığımız mikrofizik veya makrofizik âlemlerin anlaşılmasında da ister istemez sembolik dillere ve yollara başvurulur. Kutsal olanın (veya kutsallaştırılanın) sesli, yazılı veya görüntülü bir anlatım olarak ifadeleri arasında ise sadece biçim ve dil/ifade farkı vardır, mahiyet farkı değil. Önemli olan ise anla-tı-mın bayağılaştırılmaması, düşünsel, etik ve estetik inceliğe riayet edilmesidir.
Mecidi’nin filminde eleştirilecek yönler yok mu? Abartılar, kurgular, kimi hurafe addedilebilecek yönler, kimi kusurlar… Tüm bunlar ise, henüz bir emekleme döneminin tecrübesizlikleri olarak da yorumlanabilir, bir yönetmenin kendi kültürünün izleri veya kişisel kaprisleri olarak da. “Çağrı”, kırk yıl önce atılmış bir ilk adımdı. Ve ne yazık ki ikinci bir adım ancak bunca yıl sonra atılabildi. Bu konuda örnek sayılabilecek sinematografik anlatımlar da ancak batı dünyasında gerçekleştirildiği için, bu anlatımların etkisi ister istemez bu filmde de zaman zaman kendisini göstermekte. Bunlar ise süreç içerisinde düzelebilecek kusurlar, tecrübe eksiklikleri olarak görülebilir. Ama çoksesli müziğe itiraz eden bir eleştirel sathilik, aslında bizzat sinemaya itiraz etmeliydi ve belki de etmektedir. Çünkü modernliğin ürünü olan, çoksesli müzikten önce sinemadır.
Sonuçta ise biliriz ki izlediğimiz, yüzlerce farklı versiyonları yapılabilecek olan öykülerden, anlatımlardan, canlandırmalardan biridir. Ve yine biliriz ki, sinemadan çıktığımızda rüya sona ermiş, gerçek hayata dönmüşüzdür. Üstelik bu rüya bize ait değil, Mecidi’ye ait bir rüyadır. Biz sadece onun rüyasını dinleyen/izleyen faniler olarak gündelik hayatımıza dönerken, önemli olan gözlerimizdeki o birkaç damla yaş, yüreğimizdeki çarpıntılar, sinemanın bizi içerisine soktuğu o rüya diliyle de olsa Resulullah (as)’ın yaşantısına biraz olsun yakınlaşmanın, kendini orada hissetmenin heyecanlarıdır. Tıpkı bir kitabın kapağını kapadığımızdaki haleti ruhiye gibi. Ama bu kez görsellik nedeniyle daha güçlü bir duygunun etkisi altındayızdır. Kimileri bu duygularını sahici zannedip oraya gömülüp kalamaz mı? Bu ise, tamamıyla o kişinin zihinsel sefaletiyle ilgilidir. Hiçbir sahici sanatsal çaba ise, bu tür “ilkel” zihinler düşünülerek ortaya konmaz, konamaz.
Gelecek ay Özgün İrade dergisinde yayınlanacak.
